Il dipinto raffigura uno scorcio portuale in cui le rigogliose cromie e la vigorosa, costruttiva pennellata adottate dall’artista vengono tenute a freno da una sapiente scansione prospettica. Fulcro della composizione è l’esile banchina che, allungandosi nel bacino d’acqua al centro dell’opera, lo divide nettamente in due parti fungendo da fondamentale anello di congiunzione fra il primo piano e l’orizzonte. Alla sezione mediana della tela si giunge infatti seguendo la verticale degli alberi che si ergono dalla coppia di natanti dell’angolo sinistro i quali, con il loro potente aggetto, consentono all’osservatore un’immediata partecipazione alla scena. Dal canto loro, le barche che fiancheggiano il molo centrale conducono con rapidità lo sguardo verso la linea dell’orizzonte, rigidamente serrato da una sequenza di edifici su cui svetta il faro a strisce bianche e blu. La trama che scandisce il dipinto se da un lato contribuisce all’ordine della sua struttura suggerendo la scalatura dei piani prospettici, d’altro canto non riesce a sovrastare quello che è l’interesse principale dell’autore: restituire la vivacità della vita portuale e la serenità che può offrire uno scorcio marino attraverso l’evocazione del suo movimento. La staticità di ciò che viene rappresentato rivela infatti la sua illusorietà nel movimento della materia pittorica, estremamente pastosa nelle porzioni di mare e cielo che si fronteggiano e acquisiscono un dinamismo più vibrante nei tocchi di colore da cui sono percorsi. La veemenza della pennellata che connota gli elementi naturali finisce per decostruire le forme degli oggetti paratatticamente disposti sulla tela giungendo a una sorta di allusione cromatica nelle costruzioni sullo sfondo, mentre una più compiuta (ma pur sempre parziale) definizione contraddistingue le imbarcazioni del primo piano, concepite quasi come una sintesi complessiva della tavolozza adottata. La pennellata corposa, l’assenza di disegno e la diffusa luminosità dell’opera sono palesi indizi del postimpressionismo perseguito da Lannes in particolare nelle vedute e nei paesaggi che costituiscono la parte più cospicua della sua produzione. Il dipinto in esame manifesta tuttavia un cromatismo più acceso e una rapidità di tocco inedite: le sgargianti tonalità cromatiche qui proposte si ravvisano anche nel Porto di Trieste (collezione privata, riprodotto in Marine, Carso e dipinti di montagna nella pittura triestina, Trieste, Assicurazioni Generali, 1997, p. 97) opera peraltro estremamente diversa perché improntata a un senso di ordine compositivo e di pulizia formale che richiamano l’interesse di Lannes nei confronti della poetica novecentista. “Il colorismo folto e succoso di Renoir” (S. Molesi, Catalogo della Galleria d’arte moderna del Civico museo Revoltella, a cura di F. Firmiani, S. Molesi, Trieste, Ente Provinciale per il Turismo, 1970, pp. 88-89) è invece il perno attorno a cui ruota la presente Marina che si pone dunque come il trait d’union fra i dipinti degli anni Quaranta e la successiva produzione dell’autore triestino, sempre più orientato verso una pittura sensibile ai dati materici e coloristici che lo conducono alla contemporanea evanescenza delle forme.

Il dipinto rappresenta una raccolta veduta del Carso, ambiente facilmente riconoscibile grazie ai muretti che percorrono orizzontalmente la composizione contribuendo alla definizione prospettica dell’opera. Chiusa in una sorta di finestra con il davanzale di pietre in primo piano delimitato dalle chiome degli alberi ai lati, la scena si articola attorno a un paesetto dominato dallo svettante campanile che mette in contatto la pianura con le montagne e il cielo sullo sfondo. Sono i colori freddi di questi ultimi elementi assieme alle tonalità bruciate delle fronde sull’estrema destra che suggeriscono l’incipiente stagione autunnale, allusa anche dal giallo diffuso che circonda il piccolo centro abitato parlando dell’ormai conclusa arsura estiva. Come nella Marina di proprietà dell’Università di Trieste (cfr. scheda 44), anche in questo caso Lannes opta per una trama di linee utili a ordinare la composizione. Tuttavia, rispetto all’opera accennata, risultano palesi differenze, evidenti soprattutto nella maggiore pacatezza cromatica e nella cauta alternanza di zone uniformemente chiare con altre a prevalenza scura. La scelta di un più blando postimpressionismo deve essere certo ricondotta al soggetto trattato: se per suggerire l’affollata vita del porto e le turbolenze del mare Lannes era stato costretto a utilizzare cromie fragranti e una luminosità diffusa, per alludere alla rilassata morigeratezza del Carso l’artista deve preferire toni meno artificiali e accostamenti cromatici capaci di evocare una quotidianità scandita dai richiami delle campane. Analogamente le forme si mantengono solide e compatte e i colori si sovrappongono ad esse senza trasfigurarle in modo da garantire una chiara leggibilità dell’immagine in cui quindi il tocco pittorico conserva la propria consistenza. Compiuta la sua prima formazione sotto la guida di Carlo Wostry presso la Scuola per Capi d’Arte dell’Istituto tecnico “Volta” di Trieste, Mario Lannes frequenta contemporaneamente l’Accademia di Brera e quella di Venezia dove ha come maestro Augusto Sezanne. Tornato nella città natale, l’artista comincia a esporre nella seconda metà degli anni Venti prendendo parte a tutte le Esposizioni del Sindacato Regionale fascista di Belle Arti (mancherà solo all’edizione del 1937). Pur accostandosi in vari momenti a una pittura iperrealista o affine alla lucida visione novecentista (che conoscono i loro momenti migliori rispettivamente ne L’automobile infernale e nell’Autoritratto di proprietà dei Musei Provinciali di Gorizia) Lannes rimarrà sostanzialmente fedele a un approccio impressionista a cui si affianca, in questo Paesaggio carsico, un atteggiamento intimista di marca ottocentesca.

Il dipinto raffigura un breve scorcio del Carso dominato dalla policromia autunnale della vegetazione arborea e dal cangiantismo cromatico che accomuna i monti e il cielo sullo sfondo. Nascoste fra le chiome degli alberi si intravedono due abitazioni, compatte come solidi geometrici che immettono ulteriori note luminose nel paesaggio. Affine a un secondo Paesaggio del Carso facente anch’esso parte delle collezioni dell’ateneo triestino (verranno distribuiti, insieme ai dipinti che erano stati acquistati alla mostra organizzata dall’ateno nel 1953, tra i docenti che avevano fatto richiesta: cfr AUT, Busta 59, fasc. corrispondenza: Lettera di Libero Fonda ai Direttori degli Istituti dell’Università di Trieste. Assegnazione dei quadri, Archivio dell’Università di Trieste, 23 novembre 1954, nn. 13/14) (cfr. scheda 42), il dipinto in esame ne condivide l’atmosfera di silenziosa sospensione motivata dal desiderio dell’artista di fotografare l’avvicendarsi delle stagioni e la pace di un luogo in cui la presenza umana è allusa dai manufatti che timidamente lo costellano. Se dal punto di vista compositivo il senso di quiete è trasmesso da una costruzione organizzata per linee parallele che accompagnano lo sguardo fino all’orizzonte, sotto il profilo della condotta pittorica si nota l’alternanza dei tocchi in punta di pennello usati per definire la vegetazione e una pennellata estremamente più corposa e ampia nelle restanti parti della scena, interpretabile come una poetica istantanea con rari contrasti chiaroscurali. La luce che si irradia dal dipinto e le tinte a tratti irreali che lo connotano permettono di affiancarlo alla Marina della stessa collezione universitaria (cfr. scheda 44) con cui condivide le tonalità violacee e i tocchi verdi diffusi sulle montagne e da qui profusi nel cielo. Pur essendosi a più riprese dedicato alla pittura di figura, all’arte sacra, alla decorazione navale e di edifici pubblici (in cui ha sperimentato pure l’antica tecnica dell’encausto), Mario Lannes trova essenzialmente nel paesaggio il suo genere più congeniale tornando anche in più occasioni sui medesimi scorci. È nel paesaggio infatti che l’artista può dare libero sfogo alla passione per la luce e il colore tipica del suo modo prevalentemente postimpressionista di concepire la pittura. Nonostante la tangenza con le istanze del Novecento manifestata soprattutto nelle due versioni dell’Autoritratto rispettivamente conservate al Civico Museo Revoltella di Trieste e ai Musei Provinciali di Gorizia, Lannes si mantiene fedele a una maniera cromaticamente ricca, luminosamente fastosa e dalla pennellata corposa, capace di costruire volumi o alluderli senza bisogno di ricorrere al disegno. L’adattabilità del suo stile al soggetto trattato fu forse tra le cause dell’oblio in cui cadde l’autore, isolato dal mondo artistico del secondo dopoguerra certo anche a seguito della sua assiduità alle mostre sindacali e dei riconoscimenti che gli vennero tributati nel periodo fascista come la medaglia d’argento del Ministero dell’Educazione Nazionale (1934) e il Premio del Capo del Governo assegnatogli nel 1938. Avvilito da tale situazione, l’artista decise di abbandonare l’arte nonostante i successi incontrati in simposi come le mostre di arte sacra di Milano (1951), di San Paolo del Brasile (1957) e Bologna dove, nel 1960, ottenne il secondo premio.