Il gigantesco altorilievo era stato commissionato, senza concorso, allo scultore fiorentino Mario Moschi, che già aveva collaborato con Raffaello Fagnoni a Firenze negli anni precedenti (cfr. Fernetti 2010, p. 50) eseguendo dei bassorilievi alla Scuola di applicazioni aeronautiche di Firenze. Come è stato rilevato, il generale riferimento pergameneo evocato per l’intero complesso edilizio del nuovo ateneo Triestino vale anche per i due grandi rilievi, previsti sin dai primi schizzi: essi “non appaiono elementi estranei all’architettura ma parte integrante di essa, come dell’altare ricordato lo era il fregio raffigurante una gigantomachia” (cfr. Sirigatti 1997, p. 270). Nel caso specifico poi il riferimento era anche tematico, visto che si trattava anche qui di rappresentare una lotta immane contro forze oscure, come si poteva dedurre dall’enfatica descrizione della scultura che si leggeva sulle colonne de “Il Piccolo” il giorno dopo l’inaugurazione, avvenuta nel marzo del 1943 dopo tre anni di lavori e forzatamente sottotono a causa delle ristrettezze belliche: “da una parte l’immane drago tricipite che si rizza saettando le lingue forcute, dall’altra un mostruoso serpente che avvolge e minaccia di stritolare nelle sue spire la bellezza e il vigore della giovane vita italiana e nel centro il Duce debella gli orribili mostri”, isolata e con l’aria un po’ smarrita, tra i due gruppi si legge la figura dell’Italia con il canonico copricapo turrito, attonita di fronte agli accadimenti che la circondano. Il tutto era stato realizzato attingendo a un ampio repertorio di citazioni: dal masaccesco Adamo cacciato dal Paradiso, evocato nella figura all’estrema destra, al più trito repertorio dell’iconografia di regime, compreso un improbabile duce nudo a cavallo. Alcuni disegni dell’archivio Fagnoni di recente pubblicati (Fernetti 2010, pp. 53, 55), consentono anche di chiarire, almeno in parte, l’iter compositivo. In una prima fase, a leggere le didascalie dei fogli, i due rilievi dovevano rappresentare rispettivamente le “opere di guerra” e le “opere di pace”, dove le prime avevano come soggetto una carica di figure paludate all’antica con labari e bandiere, guidate da un cavaliere con la spada sguainata e da una slanciata Fama in volo e da una sorta di angelo sterminatore. Di questa prima idea, che pareva calcata da una danza macabra medievale, è poi sopravvissuto solo il cavaliere e una delle figure femminili ‘volanti’, entrambi però inseriti in un contesto molto più statico, dove l’impeto guerriero era stemperato nei due episodi principali: la lotta del condottiero contro il grande dragone alato da una parte, e dall’altra il “mostruoso serpente” che avvolge con le sue spire una figura femminile dai lunghi capelli (quindi non il fascismo come pure è stato scritto) con in mano un ramoscello d’ulivo e nell’altra una fiaccola e un fascio littorio, identificabile piuttosto come l’Italia Fascista aggredita dall’Idra delle sanzioni. Il bozzetto definitivo dell’altorilievo (Sirigatti 1997, p. 270), pressoché identico alla redazione finale, mostra, com’è ovvio, una maggiore morbidezza nei trapassi chiaroscurali, in parte avviliti da una trasposizione fin troppo meccanica da parte degli scalpellini incaricati. Vista la particolare tematica e quanto questa poteva evocare, non è un caso che il rilievo sia stato per molto tempo ‘dimenticato’ dalla storiografia specializzata in quanto solo in minima parte ‘emendato’ (nel volto del duce opportunamente scalpellato) e pochissimo riprodotto, mentre maggiore enfasi sarà data al rilievo gemello, realizzato diversi anni più tardi e di certo più ‘politicamente corretto’.

Come è già stato sottolineato dalla storiografia, l’iter costruttivo di questo secondo pannello sarà interrotto dagli eventi bellici e concluso soltanto alla fine degli anni cinquanta, tra il ‘56 e il ‘58, senza che peraltro venisse dato grande rilievo alla conclusione dei lavori, evidentemente considerati un retaggio del passato. Del resto si trattava di un aggiornamento soltanto relativo del progetto iniziale: il tema originariamente previsto doveva infatti illustrare La glorificazione del lavoro e delle opere del regime, dovendo ovviamente scomparire ogni riferimento diretto al fascismo, non restava che adeguare il tutto alla contingenza inserendo anche rimandi diretti alla costruzione dell’ateneo che non erano stati previsti nei quattro schizzi sopravvissuti. Moschi, com’è noto, inserirà nella composizione numerosi ritratti: dal proprio, di profilo nello scalpellino al lavoro sotto le ali di Pegaso alla destra della composizione, a quello dell’allora rettore Ambrosino, paludato da senatore romano con una pergamena in mano, per finire nei due progettisti del complesso, Fagnoni e Nordio, vestiti anch’essi all’antica e intenti a sorvegliare i lavori di costruzione dell’Ateneo, di cui poco sopra si scorge la facciata di uno degli avancorpi. Per il resto il tono della composizione non differiva di molto dal tono delle opere di regime, anche se l’enfasi propagandistica del rilievo gemello appare decisamente stemperata. La storia compositiva dell’opera era stata inevitabilmente più lunga e l’artista aveva previsto diverse soluzioni per un pannello che inizialmente doveva rappresentare “le opere di pace”. Rispetto all’unico foglio che illustra le “opere di guerra”, le soluzioni pensate per il pannello gemello paiono frammentarsi in una serie di episodi poco legati tra loro che riprendono ora l’attività cantieristica, vitale per Trieste, ora il lavoro nei campi, ora le attività universitarie. La soluzione alla fine adottata riprende e riassume tutti questi temi: partendo da sinistra si nota un’allusione al lavoro agricolo, si passa quindi alla costruzione della nuova Università e al toccante brano dell’incontro tra due donne, a sua volta seguito dalla stretta di mano che si scambiano due uomini, vegliati dal rettore e, più sopra, dal volo di Mercurio, genio del Commercio, e da una sorta di improvvisato genio del Lavoro, con mazzuolo e tenaglia in mano. Chiude la composizione a sinistra il citato scultore al lavoro, un gruppo di nudi che cercano di domare il cavallo alato Pegaso e un discobolo, inevitabilmente calcato dalla celebre scultura di Mirone e due lottatori in secondo piano. In uno dei citati disegni (Fernetti 2010, p. 57) si nota nella figura di un calciatore, anche una sorta di autocitazione di quella che era stata la creazione più celebre dello scultore, un calciatore in corsa con la palla al piede, perfettamente calata nel contesto culturale del regime.