Slavica Tergestina 30 (2023/I)

Der Aufsatz beschäftigt sich mit Andrzej Wajdas Film Der Mann aus Marmor (Człowiek z marmuru, 1977), der die ideologische Geschichte vom sozialistischen Bestarbeiter unter den neuen medialen Bedingungen des Fernsehens erzählt. Vor der TV-Kamera erscheint der sozialistische Arbeiterheld Mateusz Birkut allerdings nicht mehr als ideologische Figur, sondern als eine Person mit menschlich-tragischem Schicksal, die mit ihrer Aufopferung an den polnischen Messianismus des 19. Jahrhunderts erinnert. In dem Maße, wie der Bestarbeitermythos durch das Fernsehen eine Demontage erfährt, bildet der Film zugleich eine „neorealistische“ Erzählform aus. Die Filmanalyse wird abschließend in Bezug zu Gilles Deleuzes Filmphilosophie des „Zeit-Bildes“ gesetzt.

Im Zentrum des Aufsatzes steht die spannende Beziehung, die sich zwischen dem Televisuellen und dem Poetischen in einer Reihe sowjetischer Filme entwickelt und dazu beiträgt, eine verschlüsselte Aussage (äsopische Botschaft) zu vermitteln, die unter den Bedingungen der staatlichen Zensur nicht offen auszusprechen war. Die „seelische Aufrichtigkeit“ und die „lyrische Enthemmung“ der Fernsehkünstler, fein durchdachte Bildarrangements, raffinierte Arbeiten mit dem Fernsehton und -Bild tragen dazu bei, eine subversive Meinung zu formulieren. Im Detail werden die Filme Übergangsalter (1968) und Moskau glaubt den Tränen nicht (1979) analysiert. Hier kommt in einer Poetik der Verschlüsselung die Solidarisierung mit dem von der sowjetischen Macht verpönten Dichter Boris Pasternak zum Ausdruck. Solche filmischen Konzeptualisierungen des Fernsehens als Vermittler der Gegenkultur stehen in einem markanten Widerspruch zum offiziellen Fernsehdiskurs der Printmedien, in dem das Fernsehen als „Tribüne“ der Macht dargestellt wird.

Slavica TERgestina volumes usually focus on a particular theme or concept. Most of the articles published so far deal with the cultural realm of the Slavic world from the perspective of modern semiotic and cultural methodological approaches, but the journal remains open to other approaches and methodologies. The theme of the upcoming volume along with detailed descriptions of the submission deadlines and the peer review process can be found on our website at www.slavica-ter.org. All published articles are also available on-line, both on the journal website and in the University of Trieste web publication system at www.openstarts.units.it/dspace/handle/10077/2204.

Статья дает краткий обзор эволюции современного украинского искус- ства, которое берет свои истоки в позднесоветских художествен- ных практиках 1980-х гг. Особое внимание уделяется появлению медиа-арта в 1990-е годы, когда сформировались ключевые прак- тики и дискурсы, определившие специфику украинского видео-арта. Автор указывает на то, что украин- ский видео-арт лавировал между производством чисто визуального контента (фильмы, нарративы, формальные эксперименты) и раз- личными видео-инсталляциями, а также скульптурными компози- циями, осмысляющими специфику телевизионной медиальности. Примечательно, что именно в жанре медиа-инсталляции была сфор- мулирована концепция Василия Цаголова о «твердом телевидении», включающая в себя коллективные достижения украинских художни- ков в сфере медиа-арта.

The article discusses the representations of television in three Bulgarian films from the late socialist period, Whale (1970), A Dog in a Drawer (1982) and Interview by Popular Request (1984). The rare cinematographic representations of the TV screen articulate it as a field of conflicting forces eroding the performativity of official discourse. The three films visualize such discursive failures by different means: as an incongruity between body and words; as meaningless or excessive significations; as a visual or auditory noise; and as a fractured face that does not provide an appropriate ground for the official discourse. The final section discusses how such modes of visualization stimulated the emergence of a new concept of the real, central to Bulgarian postmodernism

The present work focuses on two examples of TV photobooks: From Siberia to Cyberia, a monumental publication by Polish neo-avantgarde artist Zofia Kulik, and TV, the much more modest, but nonetheless intellectually intriguing book by the Lithuanian photographer and poet Algirdas Šeškus. These works treat television as a sort of total experience; moving pictures which, when stopped and recorded in photography, allow better perception and understanding of not only the medium itself, but reality more broadly. Both Kulik and Šeškus deconstruct TV communication. If Kulik focuses on the picture broadcast in Poland at the turn of the 20th and the 21st centuries, Šeškus concentrates on the institution of Lithuanian television during Soviet times. In both cases, the artists criticise television, perceiving it as a sort of Louis Althusserian ideological state apparatus. On the other hand, the artists remain open to the poetics and beauty in television.

Im vorliegenden Beitrag werden die neu entdeckten slawischen Kustoden im lateinischen Kodex Heiligenkreuz OCist., Cod. 250, der im zweiten Viertel des 12. Jahrhunderts (ca. 1134–1147) im Zisterzienserstift Heiligenkreuz im Wienerwald entstand, historischsprachwissenschaftlich interpretiert. Die Sprache der slawischen Zahlwörter von 1 bis 10, die in den Kustoden vorkommen, wird aufgrund ihrer historisch-phonetischen Analyse genealogisch-linguistisch eingeordnet. Sie wird mit dem Frühslowenischen, das bis ins 12. Jahrhundert im ganzen Ostalpenraum ungefähr von der Donau im Norden bis zur Adria und der Kulpa im Süden sowie bis zur westlichen Peripherie der Pannonischen Ebene im Osten bezeugt ist, identifiziert. Des Weiteren wird das Frühslowenische aufgrund seiner sprachlichen Merkmale sowohl vom damaligen westslawischen (d. h. tschechisch-slowakischen) Sprachkontinuum nördlich als auch vom Zentralsüdslawischen (vor allem dem Kajkavischen und Čakavischen) südlich des Ostalpenraumes linguistisch eindeutig abgegrenzt.

В статье рассмотрены значимые интермедиальные эксперименты представителей казахстанского современного искусства 1990-х гг., в том числе их опыты использо- вания телевизионной эстетики. Определена культурная специфика образцов актуального искусства в процессах документации происхо- дящего и передаче травматичности реальности. В работе доказывается, что именно это искусство стало тем медиапосредником, который отразил квази-реальный мир казах- станского общественного и куль- турного пространства. Особое место в статье занимает анализ влияния телевизионной эстетики на виде- опроекты Зияхана Шайгельдинова (Шай-Зия), тексты и перформансы Сергея Маслова, проекты Ербола Мельдибекова. Показана трансфор- мация этих арт-проектов в значи- мый общественно-политический «текст», предвосхитивший многие социально-политические реалии постсоветской действительности. Далее прослеживается эстетика документальной и телевизионной интермедиальности в искусстве Казахстана 2010-х годов.