Slavica Tergestina 17 (2016)

This short essay returns to the author’s earlier article on the Partisan symbolic production and to Miklavž Komelj’s response to it (both articles appear in this volume). Komelj argues that by rejecting a certain type of propagandism, Slovenian Partisan artists and ideologues successfully repudiated the instrumentalisation of art to protect authentic creativity. This, however, can already be read in mainstream Slovenian literary historiography. As such, Komelj’s argument misses the fact that Slovenian Partisan art effectively solved the contradictory position of the various avant-garde groups as it retained their political project but not their rootedness in the depoliticised bourgeois culture. And the way the Partisan art broke out of this depoliticised culture was by not shying away from propagandism, which at the same time allowed it to realise the politics of the Slovenian strand of The New Objectivity. В статье коротко представлен предыдущий текст автора о симво лической продукции словенских партизан, и проанализирован отзыв Миклавжа Комеля на этот текст (оба текста вошли в настоящий сборник). По мнению Комеля, словенские партизанские художники и идео логи, отвергнув определённый тип пропагандизма, успешно отказались от идеологизации искусства и таким образом защитили подлинное творчество. Но эта точка зрения, будучи весьма конвенциональной, не учитывает того, что партизанские художники в Словении разрешили противоречие авангарда: они со хранили его политический проект, а не его укоренённость в деполити зованной буржуазной культуре. Это преодоление рамок деполитизован ной культуры партизанам удалось именно благодаря смелому приня тию пропангандизма, с помощью которого они в то же время осуще ствили и политику словенского варианта Новой вещественности.

Slavica Tergestina was founded in 1987 at the University of Trieste by scholars of the Advanced School of Modern Languages for Interpreters and Translators (SSLMIT – Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori). After the introductory volume published in 1987, the journal appeared regularly beginning in 1994. Since then, eighteen volumes have been published, adding up to over 250 articles written by researchers from different countries (mostly Russian, Hungarian, Croatian, Serbian and Italian Slavic scholars). The volumes were reviewed in several scientific publications in Russia, Italy, Poland, Hungary and Slovenia. Some volumes focused on a monographic topic: Наследие Ю.М. Лотмана, 1996; Славянские языки и перевод, 1997; Художественный текст и его гео-культурные стратификации, 2000; Литературоведение XXI века. Письмо – Текст – Культура, 2002, Law & Literature, 2011; The Great Story, 2012; Slavia Islamica, 2013; The Yugoslav Partisan Art, 2016. Most of the articles published so far deal with the cultural realm of the Slavic world from the perspective of modern structuralist, semiotic and cultural methodological approaches, but the Journal Slavica TerGestina remains open to other approaches and methodologies.

In the 1960s, Boris Ziherl provided Slovenian sociology with its theoretical and institutional foundations—historical materialism and an academic department. After Ziherl, however, the two foundations have only grown apart, so much so that two recent studies had to assume an anti-institutional perspective to reaffirm (Ziherl’s) historical materialism. Both these texts—Miklavž Komelj’s book on Slovenian Partisan art and Rastko Močnik’s book on Prešeren studies—intervene in Slovenian sociology of literature, which Ziherl helped found as well. I will hence address the key field shared by Slovenian sociology and literary criticism: Prešeren studies. Ziherl’s view of Slovenian national poet France Prešeren was formed during and post WWII. His interwar Prešeren is an adversary of German Romanticism, and his post-war Prešeren is an ally of Hegel’s anti-Romanticism. I will read the former with Komelj’s Ziherl, and the latter, with Močnik’s. В 1960-е гг. Борис Зихерл дал словен ской социологии её теоретическое и институциональное основание: исто рический материализм и универси тетскую кафедру. Но после Зихерла эти основания настолько разошлись, что две недавние реактуализа ции исторического материализма Зихерла не могли не быть анти-ин ституциональными. Оба эти текста — книга Миклавжа Комеля об искус стве словенских партизан и книга Растка Мочника о прешерноведении — интервенируют в словенскую социологию литературы, пионером которой также является Зихерл. Эта статья посвящена прешерноведению как точке пересечения словенской социологии и литературоведения. Подход Зихерла к словенскому национальному поэту Прешерну формировался во время и после Вто рой мировой войны. Во время войны Зихерл считал Прешерна противни ком немецкого романтизма, а после войны сторонником антиромантиз ма Гегеля. В статье первый Прешерен читается на фоне Комеля — второй на фоне Мочника.

This short essay returns to the author’s earlier article-length response to Rastko Močnik’s article on the Partisan symbolic production (both articles as well as Močnik’s own reply appear in this volume). In the original article, Močnik argues that the art of Slovenian Partisans is an increasingly relevant example of revolutionising bourgeois culture by embracing propagandism. This poses two problems. The first one was addressed in the initial response, where it was shown that propagandism was ultimately rejected by Slovenian Partisan artist and ideologues, as any direct ideologisation of art would paradoxically block the art’s ideological potential. And the second problem is that, as shown in this short essay, there is a collectivism to the Partisan art, but it is based on the splitting of the subject between the individual and something irreducible to him or her, not on the subordination of individuals via propaganda. Эта статья является кратким ком ментарием предыдущего отзыва автора на статью Растка Мочника об искусстве словенских партизан (обе эти статьи, как и отзыв само го Мочника, вошли в настоящий сборник). В первой статье Мочник рассуждает о словенском парти занском искусстве как о всё более релевантном примере антибуржу азного принятия пропагандзима искусством. Здесь возникают две проблемы. Во первых, как показано в первом отзыве на статью Мочника, партизанские художники и идеоло ги отказались от пропагандизма, так как любая прямая идеологизация искусства парадоксально блокирует его собственный идеологический потенциал. Во вторых, как показано в этой краткой статье, партизан скому искусству действительно свойствен коллективизм, но он воз никает не из подчинения индивида пропагандизму, а из расщепления субъекта на индивида и на нечто к индивиду не сводимое.

The common argument that today the symbolic production of Yugoslav Partisans can finally be perceived as culture and as art because it has finally escaped from ideological confinement is itself a captive of the modern ideology of aesthetics according to which, to paraphrase Walter Benjamin, artefacts can be monuments of culture only if we pretend that they are not also monuments of barbarism. Such a framing of the discussion of the Partisan symbolic production would divert us from those characteristics of this production that are essential to it and that make it attractive to us in the first place. The Partisan art was produced in a radical and liminal situation and is hence itself radical and liminal. So, if we want to think about it at its own level, we must think radically and assume a liminal perspective. Популярный аргумент, что симво лическую продукцию югославских партизан сегодня можно восприни мать как принадлежащую к культу ре и искусству, так как она наконец освободилась от идеологической нагрузки, сам находится в плену мо дерной идеологии эстетики, соглас но которой, перефразируя Вальтера Беньямина, артефакты могут стать памятниками культуры, только если мы притворяемся, что они в одно и то же время не являются памятниками варваризма. Такому подходу к партизанской символи ческой продукции недоступны те её признаки, которые существенны для неё и благодаря которым она и вызывает наш интерес. Партизан ское искусство возникло в ради кальной и лиминальной ситуации, поэтому и оно само — явление радикальное и лиминальное. Итак, если мы хотим мыслить его на его собственном уровне, мы должны мыслить радикально и занять ли минальную точку зрения.

Responding to Rastko Močnik’s contribution to this volume, this essay is an attempt to subtilise his proposition that the break the Partisan art introduced in relation to bourgeois aesthetics consists in its open embrace of propagandism. The thesis of this essay is that, pace Močnik, the Partisan doctrine of propagandism was not an epochal transformation of the relationship between art and ideology, but a vulgarisation of it. Moreover, it was also quickly rejected as such in the Partisan debates and art themselves. This rejection seems to have followed from the insight that any reduction of art to ideology paradoxically blocks art’s ideological charge itself, just as the bourgeois aestheticist elevation of art beyond the reach of ideology misses no less than the artistic charge of art. This insight, not propagandism, is what makes the Partisan art relevant today. Эта статья является отзывом на в этом сборнике размещенную статью Растка Мочника и особенно на её предпосылку, что новизна парти занского искусства в сравнении с буржуазной эстетикой состоит в его полном восприятии пропагандизма. В этом отзыве демонстрируется, что партизанская доктрина пропа гандизма являлась не эпохальной трансформацией взаимоотноше ния искусства и идеологии, а его вульгаризацией. Сверх того, от этой доктрины как таковой быстро отказалось и само партизанское искусство. Этот отказ свидетель ствует об убеждении партизанских художников, что любое подчинение искусства идеологии парадоксаль но блокирует его идеологический потенциал, точно так же, как бур- жуазное эстетическое возвышение искусства по ту сторону идеоло гии приводит к уничтожению его художественного потенциала. Это убеждение, а не пропагандизм, и делает партизанское искусство акту альным сегодня.

This essay argues for the construction of a Yugoslav Partisan counter-archive capable of countering both the dominant narrative of historical revisionism, which increasingly obfuscates the Partisan legacy, and the simplistic Yugonostalgic narrative of the last few decades. But if we are to engage in rethinking and recuperating the Partisan legacy we should first delineate the specificity and cultural potential of this legacy. This can only be done if we grant the Partisan struggle the status of rupture. The essay discusses three artworks from different periods that successfully formalise this rupture in three very diverse forms, namely poetry, sculpture and film. The aim of these three studies is to contribute to the (counter-)archive of the Yugoslav Partisan culture. Эта статья посвящена восстановле нию югославского партизанского анти-архива с целью дезавуирова ния как доминантного нарратива исторического ревизионизма, все более игнорирующего партизанское наследие, так и упрощенного югоно стальгического нарратива, возник шего после 1991 г. Но если мы хотим переосмыслить и восстановить партизанское наследство, необходи мо в первую очередь определить его специфические черты и культурный потенциал. Это возможно только в том случае, если мы предоставляем партизанскому движению статус прорыва. В статье обсуждаются три художественные произведения, соз данные в разные периоды, в которых удалось формализовать этот прорыв в трёх весьма разных формах, т. е. в поэзии, скульптуре и кино. Изуче- ние этих произведений задумано как вклад в анти-архив югославской партизанской культуры.