Slavica Tergestina 32 (2024/I)

In questo contributo si esamina la de rivazione del prefisso “cubo-” nel nome della corrente principale del futurismo russo, proponendo l’ipotesi che le fonti di ispirazione siano state non solo il cubismo francese, ma anche – e forse soprattutto – le congetture intorno alla quarta dimensione di studiosi come il matematico britannico Ch. H. Hinton che, dalla fine del XIX secolo, hanno cercato di rendere plasticamente rappresentabili le loro visioni relative a spazi superiori, servendosi di illu strazioni con cubi colorati. Il cubo ha poi assunto una posizione centrale non solo nelle teorie e nella pratica pittorica sviluppatesi nel solco del cu bo-futurismo, ma ha trovato un posto di rilievo anche in diversi componi menti poetici dell’epoca.

Martyn Petrovič Charlov, proprietario terriero che vive nella Russia più remota, è un patriarca d’altri tempi, un personaggio profondamente russo, ma l’autore gli dà il nome dell’eroe di Shakespeare. Nell’articolo si intende analizzare, nel mondo di Charlov, la dinamica delle relazioni tra ciò che è tradizionalmente russo (svoe), la sua visione del mondo, i suoi costumi, e ciò che è nuovo (čužoe) rappresentato dalle figlie e da Sletkin. Si esamineranno poi i rapporti tra “proprio” e “altrui” impliciti anche nel titolo stesso del racconto.

Fra i tanti libri di Claudio Magris ne esiste uno che, pur essendo una traduzione dall’italiano al francese, appare senza fornire alcuna informazione sul testo di partenza. Si tratta di Déplacements, pubblicato da Louis Vuitton nel 2002, tradotto da Françoise Brun. Questo saggio cerca di individuare tempi e luoghi in cui sono stati pubblicati i testi originali di Magris. Vengono anche sottolineati alcuni aspetti della traduzione francese, come la versione di un episodio riguardante il poeta Biagio Marin.

Nell’articolo si mette in rilievo come gli scrittori e gli intellettuali tedeschi della cosiddetta “Literarische Moderne” si trovassero sovente sotto l’influsso degli enigmatici personaggi di F. Dostoevskij. L’articolo, tuttavia, pone l’attenzione su come gli (anti)eroi decadenti si rivelino essere al massimo dei ‘sosia’ degli eroi dostoevskiani, non i loro ‘parenti’, poiché essi mancano di quella forza, morale o spirituale, positiva o negativa, che nel bene o nel male possiedono i principali personaggi del grande scrittore russo.

Nelle poesie di Blok si constata il frequente ritorno di alcune presenze lessicali. L’analisi dimostra che spesso non di una semplice ripetizione si tratta, ma di un percorso, per cui un nome/immagine può risolversi in simbolo. In questa prospettiva l’A. ha sviluppato la sua indagine sul nome “gru” (žuravl’). Tale termine ricorre in dieci diverse occasioni. La prima volta esso compare in Kak muči tel’no dumat’ o sčast’e bylom (1898) in cui mostra un valore solo esornativo. Nelle poesie successive “žuravl’” conosce un processo ossimorico. Tappe importanti di questo “volo” sono le poesie Zolotistuju dolinoj (1902) e V uglu divana (1907) in cui la gru appare la sintesi di silenzio e di movimento: per il poeta russo, le due forze fondamentali della creazione artistica. Un nuovo sviluppo ha luogo in Rus’; in questa poesia l’uccello diventa lo stemma della Russia. Punto d’arrivo del trampoliere è la settima lirica, Verby – ėto vesennjaja tal’ (1914) della raccolta Carmen: qui esso si presenta come la superiore sintesi dei precedenti valori, una lievitazione favorita dal suo coinvolgimento con la grande storia.

L’articolo analizza l’attività artistica e teatrale di alcuni intellettuali russi a Trieste nella prima metà del Novecento. In particolare focalizza l’attenzione su due ambiti: 1. l’ambiente ebraico, uno dei più numerosi e antichi d’Italia, legato da mille fili con gli esuli ebrei provenienti dall’Europa orientale, in cui operano il pittore Jakov Žirmunskij, l’architetto Josif K’jačig e l’ingegnere Nikolaj Ginzburg; 2. la scena del Teatro Verdi, straordinario centro di diffusione della cultura mitteleuropea, in cui si esibiscono molti musicisti, cantanti e compositori russi e debutta la troupe dell’attrice Tatiana Pavlova. Della tournée di Pavlova e degli allestimenti registici di Petr Šarov, Sergej Strenkovskij e Vladimir Nemirovič-Dančenko scrive entusiasticamente Gabriele D’Annunzio.

Nel saggio si prende in esame la genesi creativa del ciclo di corrispondenze di viaggio Dalla Siberia (1890) di A.P. Čechov, mettendone in evidenza le connessioni con la letteratura odeporica russa del tempo. In particolare, si indaga il ruolo svolto nell’organizzazione testuale dalla figura del narratore-viaggiatore e si decodificano le peculiarità del suo sguardo sullo spazio siberiano. Vengono altresì rilevate le consonanze espressive delle note di viaggio con l’epistolario čechoviano, nonché il legame del testo col dibattito

Nel suo articolo Scrittori, censori e lettori russi (1958), incluso nelle Lezioni di letteratura russa, Nabokov inserisce due brani che presenta come “citazioni” tratte da Un cuore grande, romanzo inesistente di tale Antonov, e dal romanzo Energia di Fëdor Gladkov, famoso esponente del realismo socialista. L’analisi di alcuni scritti di Nabokov dedicati alla letteratura sovietica a lui contemporanea permette tuttavia di smascherare i due ‘falsi d’autore’, che si rivelano divertissement letterari ad opera di Nabokov stesso: la prima ‘citazione’ è una sorta di beffarda parodia delle virtù degli eroi letterari sovietici; la seconda, lungi dall’essere una ripresa testuale dell’opera monumentale di Gladkov, è invece una complessa interpolazione di passi diversi, giocata sul filo della mistificazione. La lama affilata della sua critica non disdegna nessuna arma, neppure la manipolazione spinta sino alla creazione di veri e propri ‘falsi d’autore’. Testimonianze di questi peculiari processi creativi si trovano in alcuni suoi scritti critici, in particolare Qualche parola sullo squallore della bellettristica sovietica, e un tentativo di stabilire le cause della stessa (1926) e Il trionfo della virtù (1930), nonché in alcune lettere del periodo berlinese alla moglie Vera.

Proza Dubravke Ugrešić je oduvek pronalazila inspiraciju u ruskoj, osobito avangardnoj literaturi. U svih šest poglavlja romana Lisica (2017) autorka se vraća na pitanje koje je sadržano u naslovu proze Pripovijest o tome kako se stvaraju pripovijesti ruskog pisca prve polovine XX veka, Borisa Piljnjaka. Važan deo Piljnjakove priče – osim pitanja o tome kako nastaju priče – jeste autorov susret sa japanskom kulturom. Postupku neprikrivenog, sasvim otvorenog korišćenja tuđeg teksta, autorka je dodala još jedan važan tehnički, konstruktivni segment: ona ispituje, oživljava i u tekst utkiva sop stveni doživljaj čitavog niza geografski udaljenih prostora od Rusije do Japana, ali će u romanu čitalac sresti vrlo detaljne slike Napulja, Torina, Milana, Londona, središnje Amerike, te rodne Hrvatske. Te slike gradova i krajeva sa svih meridijana sveta u romanu su prikazane kao autentični doživljaji naratora, a kritički su fokusirane na stanje u književnosti, kulturi, savremenom društvu

La storia della fine di Boris Pil’njak, arrestato come spia giapponese, può essere riletta alla luce di quella dell’autore delle Glosse al suo libro di viaggio, Roman Kim. Arrestato anche lui come spia giapponese, questi riuscì a sopravvivere inventando storie incredibili sulla sua vita. Kim era davvero una spia, un agente dell’OGPU che si occupava dell’ambasciata giapponese a Mosca, e conosceva le logiche seguite dall’organizzazione. Una volta rilasciato, si sarebbe costruito una robusta carriera di scrittore di spy-thrillers. Il caso di Kim, dove realtà e finzione si scambiano continuamente di posto con effetti paradossali, offre l’occasione per uno sguardo diverso sulle peculiarità del funzionamento del sistema letterario sovietico, e per una nuova comprensione delle ragioni di incompatibilità tra Pil’njak e quel sistema.

Nell’ultimo ventennio dell’Ottocento il governo russo avviò un progetto di “colonizzazione” della Siberia, favorendo la migrazione contadina verso est e istituendo in quella regione un sistema carcerario sbandierato come all’avanguardia. Tanto l’intelligencija neo-slavofila che quella liberale e populista accolsero il progetto con entusiasmo. Come spesso è accaduto nella storia russa, fu la letteratura ad assumersi il ruolo di coscienza critica del Paese. Le voci di Vladimir Korolenko e Anton Čechov si levarono, dissonanti in questo coro entusiastico, per raccontare senza preconcetti ideologici un mondo di reclusi e fuggitivi, vagabondi e pellegrini: nelle loro opere di ambientazione siberiana, spesso frutto di un’originale commistione di lirismo e osservazione oggettiva, è rappresentata una realtà di sofferenza e degrado, e tuttavia anche colma di poesia.

Slavica tergestina volumes usually focus on a particular theme or concept. Most of the articles published so far deal with the cultural realm of the Slavic world from the perspective of modern semiotic and cultural methodological approaches, but the journal remains open to other approaches and methodologies. The theme of the upcoming volume along with detailed descriptions of the submission deadlines and the peer review process can be found on our website at www.slavica-ter.org. All published articles are also available on-line, both on the journal website and in the University of Trieste web publication system at www.openstarts.units.it/dspace/handle/10077/2204.

Il giardino dei ciliegi, l’ultima opera di Čechov, non fu, in realtà, un grande successo. Contro la volontà di Čechov, la versione di Stanislavskij era in tutto e per tutto una tragedia, nonostante Čechov avesse definito la propria opera come una commedia con alcuni elementi di farsa. L’autore disapprovava intensamente la messinscena di Stanislavskij, fino ad affermare che questi aveva “rovinato” la pièce. In una delle numerose lettere sull’argomento Čechov scriveva: “Anja non dovrebbe avere un tono lacrimoso. Perché parlate di tutte queste lacrime nella mia opera? Dove sono?”. Molti furono i motivi di discussione tra Stanislavskij e Čechov: il ritmo della pièce non fu rispettato, il terzo e il quarto atto erano troppo lunghi, la struttura del secondo atto fu ampiamente rimaneggiata durante le prove, la parte di Lopachin era stata scritta per Stanislavskij che alla fine preferì interpretare Gaev, e Anja, una ragazza di diciott’anni, fu interpretata da Lilina – la moglie di Stanislavskij – che al tempo aveva quasi 40 anni. Dopo la prima dello spettacolo Čechov affermò: questa non è la mia pièce.

Статья восстанавливает генезис цикла Марины Цветаевой Стихи к Чехии (1938-1939). Написанный в Париже после Мюнхенского соглашения и пропитанный гневом из-за сговора, цикл является диптихом: первая часть, Сентябрь, посвящена аннексии Судетской области, а вторая, Март, написана сразу после оккупации Праги нацистами. Память своего пребывания в двадцатые годы в окраине Праги навевает Цветаевой идиллические образы земного Эдема – щедрой природы, мирного сожительства всего живущего – откликающиеся на слова чешского народного гимна: Где мой дом?.... В своём резко сатирическом тоне Цветаева употребляет любимые трёхсложные и двухсложные быстрые дольники, а также более длинные размеры, явно под влиянием народных причитаний. Цикл Стихи к Чехии, настоящий шедевр, можно считать завершением лирического творчества Цветаевой.

Both in the stories of the cycle A Young Doctor’s Notebook and in Morphine, Bulgakov’s personal experience and medical practice are reworked. In 2008 these stories become the basis for a film directed by Alexei Balabanov and scripted by Sergei Bodrov Jr. This article is an attempt to analyze a cinematic reading of a literary text as a synthetic operation of translation from a culturological point of view. Screenwriter S. Bodrov Jr. and director A. Balabanov ‘translate’ Bulgakov’s text into an experience of genre “transgression” (Plakhov), where Morphine becomes not so much a structural axis of the narrative as a ‘background noise’ hypnotizing the reader. The seemingly monolithic nature of Balabanov’s narrative is undone by the skilful use of “texts in texts” (Lotman), which create a dense network of “intextual” (Torop) and intertextual references. This is a text that, as if freed from historical definitions, can serve as a kind of metatext for Balabanov’s work. Our is an attempt to analyse the ‘rewriting’ (Lefevere) of a literary text as enactment of the “poetics of difference” (Verč), where Morphine becomes a pre-text for re flections on the relationship between aesthetics and ethics.