Antichi e nuovi dialoghi di sapienti e di eroi

Lo ‘status’ degli studi su un tema celebre e dibattutissimo è ancora tanto controverso da giustificarne una ripresa, da una prospettiva più ampia e più mirata. Si chiariscono perciò, anzitutto, alcuni tratti base del discorso di Hegel, a partire dalle riflessioni giovanili sul rapporto fra mitologia, eticità e religione, riflessioni che, pur inserite nel loro più ampio ambito storico-culturale (von Humboldt, Schiller, Hölderlin, Schelling), non sono però trattate come tali, ma rispetto all’uso che se ne è fatto o ne può esser fatto per intendere la tragedia sofoclea. Antigone, per Hegel, ‘non’ rappresenterebbe il carattere, che egli stesso delinea, della ‘donna senziente qua talis’, ordinariamente portatrice, nell’interiorità della sua anima, del sentimento della legge divina dei penati nel solo ambito familiare, e dunque opposto complementare (ma in potenza conflittuale) dell'uomo autocosciente e libero, progredito nel mondo dell'essenza comune e universale della ‘pòlis’. Pur restando all’interno della singolarità femminile e senza diventare l’essere morale, auto-riflessivo ed universale che certe letture femministe vorrebbero, l’Antigone di Hegel, poiché fronteggia la morte in un modo che la diversifica dall'esperienza fenomenologica comune alla femminilità greca, rappresenta piuttosto il limite superiore di tale condizione del sentire comune, e quindi esibisce la sua ‘diversità’ dalle altre donne, poiché animata da una religiosità ‘interamente’ soggettiva. Nella visione hegeliana, l’eroina sofoclea, dando massima e compiuta espressione al senso etico proprio della femminilità, lo rende effettuale e causa di un’azione pubblica: come individuo che non ha diritto di partecipare alla vita della ‘pòlis’ alia pari dell'uomo-cittadino, come singolarità che appartiene alla famiglia, e che sarebbe condannata a rimanere ‘un’ombra ineffettuale’, Antigone si eleva ad ‘intuire in positivo’ il suo ‘per sé’, la sua sostanzialità ed universalità oggettiva, poiché si assume ‘volontariamente’ il rischio della condanna. Ella risale così - in un processo di soggettivo approfondimento della propria personalità, mosso dalla forza che il movente religioso ha in lei - dall'oscurità spirituale della sensazione (grazie ai medi dell'azione etica e del linguaggio del riconoscimento) fino alla soglia della coscienza, in cui traluce la sua libera soggettività autocosciente: in ciò consisterebbe la dimensione ‘eroica’ della figura di Antigone per lo stesso Hegel. Tale progresso però coinvolge la soggettività, non la sostanzialità di Antigone, i contenuti, non la forma della sua azione, non il suo ‘carattere’ che è, come tale, ‘uno con il suo pathos essenziale’, e al cui collasso ella, come individuo, non può sopravvivere.

Gli studi e le fonti tradizionali non forniscono una chiave di lettura filosofica e letteraria del metodo proprio della fenomenologia dialettica nella ‘Fenomenologia dello Spirito’ di Hegel: l’autocritica delle ‘forme di coscienza’. Si tenta perciò di fornire tale chiave di lettura segnalando la fonte molto probabilmente letteraria di Hegel: l’‘Antigone’ di Sofocle, la quale illumina il tipo di riflessione filosofica promossa, richiesta e resa più facile dalla fenomenologia dialettica di Hegel. Seguendo passo passo l’evoluzione del personaggio di Creonte - dalla ‘certezza’ e rigidezza iniziale dei principi di condotta e di governo ch’egli formula, attraverso le riformulazioni e gli ulteriori irrigidimenti che questi subiscono, nell’impatto con le difficoltà da essi volta a volta incontrate a tradursi in azioni efficaci e universalmente condivise, fino alla completa e dolorosa sconfessione finale della loro validità -, si tenta di delineare il verosimile prototipo della costruzione hegeliana dell’autocritica delle forme di coscienza, ribadendo la fondamentalità ad un tempo cognitiva e pratica del modo del loro darsi ed evolvere.

Il linguaggio della città, che la tragedia greca media e riproduce, è l’ambito entro cui s’ipotizza la costruzione di specifiche ‘scenografie’ morali, in particolare appunto nell’‘Antigone’ e nell'‘Edipo re’ sofoclee. Queste tragedie e l’etica aristotelica paiono potersi legare - in modo epistemologicamente più stretto e garantito di quanto le prime si leghino alla stessa ‘Poetica’ - per due tratti complementari: da un lato, quello per cui Sofocle pone già in qualche modo il problema di un sapere pratico (la saggezza), utile e necessario, più della mantica e delle tecniche, a valere felicità; dall’altro, quello per cui Aristotele, radicando nel linguaggio comune la propria riflessione morale, reputa materiale base e insostituibile della trattazione dialettica della sua etica quanto i più o i sapienti, e dunque anche i tragici, prima di lui sostennero sulle varie questioni morali. Si esaminano poi le norme guida (‘nòmoi’) dell’agire di Creonte, Antigone ed Edipo, mostrando come esse non siano in sé riprovevoli o in contrasto con le opinioni morali correnti e come, ciononostante, sia la dissennatezza (‘aphrosyne’) a far precipitare nell’infelicità i tre personaggi. La follia, verosimile opposto della saggezza per Aristotele, non rimonta però neppure per Sofocle a una semplice beffa del destino ed è frutto semmai, come lamenta Creonte alla fine dell’‘Antigone’, di un ‘errore’ dell’uomo stesso (‘hamàrtema’). La portata morale di questo a sua volta si comprende guardando non tanto e non solo - come la tradizione per lo più ha fatto - alla ‘Poetica’, quanto all’‘Etica Nicomachea’ (libri III e V), dove Aristotele segnala l’ignoranza ‘colpevole’ tipica dell’ ‘hamàrtema’, fonte dunque di un preciso tipo e grado di responsabilità. La dissennatezza che porta Creonte, Edipo e la stessa Antigone ad ‘errare’ - a proprio doloroso danno - nella conduzione dell’azione, se non nel fine a cui questa tende, si colora poi di tratti passionali (semplificazione, frettolosità, rigidezza) e anticipa cosi la stretta connessione di ragione e passione che Aristotele reputerà tipica dell’uomo e che la critica, riflettendo su un’etica greco-classica precompresa per lo più solo come intellettualistica, ha teso viceversa a reputare separate.

Nella Grecia arcaica, il Cantore ispirato dalle Muse è un eletto; la stessa scrittura filosofica delle origini è in versi o in aforismi oracolari, a mostrare come convivano inizialmente una razionalità logica e una mitologica. Anche in Platone - nonostante l’antica contesa ravvisata tra filosofia e poesia - la forma espressiva dell’indagine si accorda all’indagine stessa per la compresenza e interrelazione di livelli linguistici diversi ('lògos e mythos'; astrazione e immaginazione). Ma, rispetto alla stessa carica veritativa del mito, v’è di più: nella 'Repubblica', la lunga, complessa costruzione razionale della Callipoli è infatti sconfessata nel finale e salvifico mito di Er, dove a fare la scelta peggiore della vita futura sono le anime in precedenza vissute proprio secondo una virtù abitudinaria e non filosofica, pura 'copia di copia', ma la sola dimostrata poco prima praticabile dai più nella Città platonica. Occorre poi guardare alle molte vite dei personaggi mitici e teatrali (per esempio Edipo), la vita loro propria entro la narrazione e quella degli uditori-spettatori che assumono poi su di sé lo stesso senso tragico del proprio esser soli nel mondo. Anche Socrate vive più vite, la sua e quella del filosofo-cittadino esemplare che, rifiutando la fuga, lascia in iscomoda eredità ai suoi giudici la responsabilità della propria morte. Anche lo spettatore-lettore vive due vite diverse nella verità, realmente musicale, del canto e del dialogo tragico cui assiste e in quella della prosa letteraria, che, letta, esige invece il supporto di una musica mentale. I dialoghi platonici sono più vicini alla prima, nonostante la critica all’arte, qualcosa di più complesso e radicale di quanto appare nella consequenzialità appariscente della superficie. Quello criticato da Platone non è, da subito, il vero artista, ma il mimeta generato entro una 'pòlis' votata all’eccesso; il mito 'vero', cioè depurato dalle menzogne soprattutto sul divino che i poeti non hanno saputo evitare di narrare, è invece per lui altrettanto necessario all’educazione dei futuri custodi e la ‘buona’ imitazione resta dunque anche a suo dire un’azione pedagogicamente legittima.

Ci si concentra sulle complesse rappresentazioni di ‘thànatos’ che entrambi questi testi – l’‘Alcesti’, appunto, e il ‘Fedone’ - provvedono con diversa strategia ad articolare. Il testo tragico disegna una complessa enciclopedia della morte, drammatizzando o richiamando rituali, gesti, credenze ed immagini connesse con il trapasso e con la relazione tra mondo dei vivi ed inferi; tali elementi sono inseriti da Euripide in una traiettoria scenica che conduce al miracolo finale, alla resurrezione di ‘Alcesti’ che, strappata dagli inferi, viene restituita al marito Admeto. La scrittura platonica, a sua volta, focalizza e discute gli elementi connessi con il mondo della morte attraverso la rappresentazione della fine di Socrate. Mediante un allusivo confronto con l'esperienza teatrale, Platone mira a esorcizzare alcuni tratti della rappresentazione tragica di ‘thànatos’, spostando e rovesciando la dinamica delle emozioni e dei linguaggi tradizionali nel teatro attico del secolo precedente, e sostituendo al miracolo della resurrezione mitica la prospettiva teoretica dell'immortalità dell'anima. Nel delineare il percorso che ad essa conduce, la scrittura platonica drammatizza, al contempo, i rischi e le difficoltà della ricerca filosofica e della credibilità stessa della rappresentazione che se ne propone. E in essa, secondo l’A., la garanzia costituita dalla presenza scenica del corpo morto di Socrate costituisce un elemento ineludibile e problematico.