Pinacoteca del Rettorato

Cantiere figurava tra le opere esposte alla mostra Esposizione nazionale di pittura italiana contemporanea allestita nell’Aula Magna dell’ateneo alla fine del 1953 e risulterà vincitrice del primo premio-acquisto di 500.000 lire previsto dal bando della mostra. Nelle prime due votazioni la giuria, dopo aver individuato una terna di candidati composta da Afro, lo stesso Santomaso ed Emilio Vedova, non era riuscita a nominare i vincitori per la mancanza di una maggioranza qualificata. Si dovrà così applicare la clausola del regolamento che prevedeva il sorteggio tra la terna più votata, escludendo così Vedova dai premiati (la sua Crocifissione contemporanea sarà in seguito acquistata dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma) e assegnando a Santomaso il primo premio-acquisto: una scelta che solleverà anche polemiche, vista l’assoluta preponderanza delle opere astratte (o presunte tali nel caso di quella in esame) tra i premiati, così infatti si era espresso Giulio Cesare Ghiglione sulle colonne del “Il Secolo XIX” di Genova riportando le impressioni degli artisti esclusi: "nè vogliamo infirmare la scelta della giuria a favore di uno o dell’altro della stessa tendenza, ma troviamo eccessivo che ambedue i premi siano stati conferiti alla stessa corrente, la quale rappresenta circa un terzo degli espositori", (Polemiche su un premio, 15 dicembre 1953). Al di là delle polemiche, che peraltro non avevano trovato riscontri sulla stampa locale e nazionale, la motivazione formulata dalla giuria a proposito della tela del pittore veneziano poneva l’accento sull’origine picassiana della sua ricerca pittorica: "Santomaso si è infatti proposto di sviluppare la scomposizione cubista fino a permettere una più lucida e costruttiva determinazione dell’oggetto e dello spazio; una più assertiva definizione dei valori plastici e coloristici; una più stretta e impegnativa relazione tra soggetto e oggetto. In questa ricerca, che partecipa con un suo personalissimo accento dei più vivi movimenti dell’arte moderna europea, Cantiere rappresenta indubbiamente un risultato assai importante, soprattutto perché concilia un’aperta emozione paesistica con una rigorosa architettura formale". Veniva così perfettamente inquadrato il carattere della ricerca del veneziano, i cui confini verranno ancor meglio precisati due anni dopo da Giuseppe Marchiori: "Nell’atmosfera limpida dei cantieri, il contrasto con le forti strutture degli scafi e col disegno netto dei tralicci metallici è accentuato sul piano della logica formale, con risultati che fanno del processo astrattivo un modo d’intendere più profondamente la realtà poetica dell’immagine: Gli elementi grafici (scale, fili, corde, grù, antenne) si accordano con la luce del fondo e coi motivi dominanti della partitura coloristica (barche, caldaie, macchine, cilindri, camini). Sono composizioni di oggetti che vanno sempre più trasformandosi in simboli e segni. La luce del cantiere, albale o mattutina, non è poi tanto diversa da quella, primaverile, che accoglie i riflessi verdi dell’erba, e che penetra dalla campagna nelle rimesse dove stanno i carri, gli aratri, le segatrici. Il pittore è dentro tutte le cose vedute, che la memoria ripete e trasforma sullo schermo della fantasia. È una scelta molto più valida di una rappresentazione obbiettiva. E in queste liriche della campagna, in cui gli oggetti si compongono nella misura esatta di un ritmo e di una struttura, c’è l’impulso vitale, c’è la partecipazione dell’essere, che è qualche cosa di più di un omaggio araldico alla fatica e al lavoro" (G. Marchiori, Santomaso. Pitture e disegni 1952-1954, Venezia [1954], p. 11). Una sorta di visionaria etica del lavoro quindi, che in termini pittorici si componeva di una sostanziale ibridazione dei motivi di estrazione neocubista assimilati alla fine degli anni quaranta con elementi di origine surrealista: “in Piccolo cantiere, del ‘52, e in altri lavori coevi [tra i quali si può sicuramente inserire anche il Cantiere dell’ateneo triestino], Santomaso riesce ad incrociare la cultura surrealista e in particolare Mirò, maturando una volta per tutte il taglio di un linguaggio personalissimo: da questo momento in poi è ormai chiaro in quale senso Santomaso afferma di voler «essere nelle cose», nel tessuto della loro energia, e secondo quali parametri egli intenda congiungere la realtà esteriore del mondo con la memoria che se ne ricava: una memoria che abita nelle cose stesse o, meglio, nella visione che il pittore ce ne restituisce” (Cortenova 1990, pp. 20-21).

La raffinata e suggestiva opera di Salietti, nata quale ideale pendant della Natura morta coi frutti (già New York, Graphic Society collection), piacque molto anche al suo creatore tanto da chiederne la momentanea restituzione per un’esposizione a Livorno nell’aprile del 1954. Il dipinto però rimase al suo posto, secondo quanto stabilito dal regolamento dell’esposizione. Tuttavia, non senza una punta di sarcasmo, Salietti scriveva nella stessa lettera del 21 febbraio, probabilmente sapendo già la risposta che avrebbe avuto: “Da una rivista triestina vedo che anche da voi gli allori sono ormai sempre per quelli. Beati loro. E vendite nulla? Molti ossequi e cordialità”. Del resto, la sua posizione politica e il ruolo di primo piano ricoperto in Novecento, lo avevano ormai messo fuori gioco da qualsiasi premiazione di prestigio nel dopoguerra, eccezion fatta per i premi Marzotto ricevuti nel 1955 e 1957. Aveva però, precisamente in quel momento tra 1952-53, ritrovato un eccellente mestiere che si esprimeva al meglio proprio con le nature morte. Anche Natura morta in blu effettivamente non tradì questo stato di grazia e, il vaso blu in primo piano su fondo blu, si impone come immagine di altissimo raggiungimento tecnico e formale. Il dipinto fu realizzato a Chiavari, ormai dimora stabile di Salietti e venne valutato dallo stesso pittore con la ragguardevole cifra di duecentoventimila lire.

Presentato all’Esposizione Nazionale di Pittura Italiana Contemporanea dell’Università di Trieste, il dipinto venne acquistato per la cifra di centomila lire nonostante gli elenchi dattiloscritti stilati nei giorni precedenti l’apertura della mostra ne segnalassero un valore di quattro volte superiore. Tale disparità di cifre non sfuggì al Rettore Ambrosino che, nel marzo del 1954, si affrettò a inviare una lettera a Sambo per pregarlo di «accettare il sacrificio che le chiedo considerando che la Sua opera sarà conservata da un’istituzione universitaria che ha vita secolare» (Lettera di Rodolfo Ambrosino a Edgardo Sambo, 11 marzo 1954). Nonostante l’esito del concorso indetto a margine dell’esposizione fosse andato a favore di opere stilisticamente molto diverse, Venus non era certo passata inosservata, vuoi per il fatto di uscire dal pennello di uno dei maggiori pittori triestini del secolo, vuoi per il fascino esercitato dal suo essere «pensosa e suggestiva» (Tranquilli, 6 dicembre 1953). Il dipinto può essere considerato il punto di arrivo della pittura di Sambo e, a un tempo, la perfetta summa dei suoi interessi: da un lato il culto della figura, nutrito sin dagli anni della formazione presso Zangrando e proseguito nella fitta schiera di ritratti che hanno costellato la sua produzione, dall’altro l’interesse per il mondo antico, inaugurato nel periodo romano del pensionato Rittmeyer e rafforzatosi negli anni Venti come conseguenza del contatto con Novecento e il gruppo di Valori Plastici. Le immagini di un tempo remoto e ormai in decadenza vengono utilizzate dall’artista triestino per puntellare ulteriormente l’idea di una pittura che è riflessione sui valori del presente, in crisi al pari dei monumenti (e degli ideali) su cui poggiava la grandezza del passato. Venus propone dunque un serrato e immediato confronto fra epoche lontane e principi estetici diversi: nonostante la figura in primo piano e la Venere di Milo sullo sfondo condividano le medesime rotondità e pudori, la femminilità provocante incarnata dalla giovane non è più quella di una divinità distaccata dai rumori del mondo ma piuttosto quella di una soda lavoratrice pronta ad affrontare la vita con tutte le problematiche della contemporaneità. Se dal punto di vista tematico il dipinto presenta evidenti affinità con I tre modelli, risalente al 1929 (Cataldi, 1999, cat. n. 89, p. 75), il motivo del ripiegamento interiore e il desiderio di rappresentare la condizione sociale del secondo dopoguerra che qui si possono percepire si riverberano in opere cronologicamente più prossime come Giovane operaio (ivi, cat. n. 229, p. 147), vicino al dipinto in esame anche sotto il profilo stilistico. Per accentuare l’approfondirsi dell’atteggiamento introspettivo comune all’intera sua produzione, negli anni cinquanta Sambo chiude le figure all’interno di spesse linee di contorno scure, quasi a voler sottolineare l’isolamento dell’uomo moderno e il suo bisogno/necessità di ripiegarsi su se stesso per non lasciarsi scalfire dagli eventi esterni. Questa soluzione compositiva, peraltro, si configura come un’evoluzione dell’attenzione alla plasticità delle forme che, pur percorrendo tutta la produzione dell’artista, si rafforza a seguito della citata vicinanza ai movimenti neoclassici che si affermano dal primo dopoguerra e del più recente neocubismo. Recuperando tonalità solari e una luce capace di creare marcate zone d’ombra, Sambo crea un’opera in cui vengono ribadite le qualità della sua arte, costantemente volta alla ricerca di semplicità compositiva, robustezza della figure, di un modo di procedere sintetico e del legame con la tradizione. Al tempo stesso, tuttavia, questi stessi sono i principi che, essendo perseguiti dalle più moderne correnti pittoriche, pongono Sambo a stretto contatto con il panorama artistico a lui contemporaneo confermandolo artista che, come ha voluto simboleggiare in Venus, tiene nella medesima considerazione passato e presente.

Tra i più appassionati partecipanti all’esposizione, di Giovanni Brancaccio e del suo dipinto Natura morta sappiamo sostanzialmente tutto grazie alla corrispondenza che egli intrattenne con l’allora rettore Rodolfo Ambrosino. Il rapporto epistolare ebbe inizio quando Brancaccio rispose da Napoli in data 11 settembre 1953: “Illustre Signor Rettore, La prego di scusarmi se, per una mia distrazione non ho risposto a una Sua gentile lettera del 17 luglio. L’involontaria scortesia è dipesa dal disordine che spesso regna nelle mie carte! Ad ogni modo, la ringrazio, per l’invito rivoltomi e se, a quanto è detto nel regolamento accluso alla lettera, non vi sono nuove disposizioni o rinvii, spedirò il mio quadro per la data stabilita e cioè 30 c. m.”. Quando giunse l’invito da parte del Rettore a partecipare all’inaugurazione dell’evento, Brancaccio declinò a causa dei suoi continui impegni tra Roma e Napoli. Infatti, dalla capitale egli informò in data 28 novembre: “Illustre Sig. Rettore. La ringrazio del cortese invito fattomi a presenziare all’inaugurazione dell’esposizione e sono dolente di non poter partecipare perché impegnato qui in Roma ai lavori di una commissione di concorsi presso il Ministero della Pubblica Istruzione. Con l’occasione formulo i migliori auguri per una perfetta riuscita della intelligente manifestazione”. Quando si presentò la volontà di acquistare l’opera da parte dell’Università, sorsero dei problemi di valutazione del dipinto che portarono Ambrosino, con capacità persuasive sorprendenti, a far reagire Brancaccio il 29 marzo 1954: “Le rispondo subito per informarla che può trattenere il mio quadro «Natura morta» per la somma comunicatami”. Si arricchì, dunque, il patrimonio artistico dell’Università di un’opera tipica del napoletano il quale, attraverso la figurazione, rispondeva ai concetti dell’astrazione portando colore, forma e materia a convivere in una sorta di spazio creato a tessere musive. Ne risulta un dipinto che ha in sé tutti gli elementi possibili per combattere tridimensionalità, tradizione e decorativismo ma utilizzando proprio quel linguaggio formale ancora comprensibile alla massa.

Come recitano le parole vergate sul verso del dipinto, questo è stato donato all’ateneo nel 2011 dal prof. Giorgio Negrelli. Realizzato da Livio Rosignano intorno al 1954, In attesa del bus rientra nei codici compositivi utilizzati dall’artista intorno alla metà degli anni cinquanta, quando giovanissimo muoveva i suoi primi passi nell’ambiente artistico triestino con opere dal cromatismo particolarmente acceso e molto legate al racconto della quotidianità. Scriveva a tale proposito Decio Gioseffi: “È facile essere gradevoli con una pittura che miri alla gradevolezza e all’esteriorità esornativa: ma quando un artista serio come Rosignano, che non ha mai cercato di dipingere per allettare il potenziale acquirente, ma solo per esprimere con sincerità e purità di cuore ciò che sente, raggiunge un risultato così armonicamente godibile, vuol dire veramente che gli impulsi che lo hanno primamente mosso sono stati superati o bruciati in una visione più olimpicamente distesa, più artistica. […] I suoi quadri (non tutti) piacciono proprio per la raggiunta euritmia tra sentimento , visione coloristica e tecnica pittorica ; e sono tali che più si guardano più ‘parlano’ e perciò più piacciono. Ci riferiamo in particolare a opere di una esemplare contenutezza come «Cantiere edilizio» che può rievocare il gusto di certi primitivi americani, i quali esprimono liricamente un mondo di umili cose perché quel mondo amavano con sincero trasporto e fieramente, da uomini. Ora direi che il sentimento di Rosignano si configura proprio in questa vitalità di accenti, per cui la voce resta una voce un poco spaesata frammezzo al ribollire di umori femminei che contraddistingue molta parte dell’arte intellettualistica di oggidì” (D. Gioseffi, Rosignano, “Il Piccolo”, 18 gennaio 1958).